Menjadi priyayi bukan semata-mata hanya menyandang julukan tetapi haruslah berimbas pada praktek kehidupan seorang priyayi. Priyayi mempunyai norma-norma sendiri yang berlaku bagi kelasnya. Tutur kata, sikap, dan gaya hidup haruslah mencerminkan kewibawaan kepriyayiannya. Untuk meresmikan gelar yang ia sandang sebagai priyayi seperti Kanjeng Raden Tumenggung atau gelar yang lain mesti melewati beberapa tahapan dan persyaratan yang telah ditentukan oleh pihak kraton. Bahkan para priyayi mempunyai permainan sendiri bagi kaumnya kala itu yaitu ceki dan pei (permainan kartu cina). Menyandang kelas priyayi adalah menerima segala konsekuensi baik dan buruknya. Para priyayi biasanya menjadi panutan bagi masyarakat di sekitarnya, mereka akan dipandang menjadi seseorang yang memiliki kebijaksanaan bagaikan tangan kanan seorang Raja. Menurut Umar Kayam dalam novelnya Sang Priyayi, menjadi priyayi adalah menjadi orang yang terpandang di masyarakat bukan jadi orang kaya. Priyayi itu terpandang kedudukannya karena kepinterannya. Kalau mau jadi kaya ya jadi saudagar, jadi bakul (pedagang) saja.

Priyayi adalah sebuah tradisi kebudayaan yang turun temurun di kalangan masyarakat Jawa. Mereka yang mengerti akan menghormatinya dan menjalaninya. Sebuah konflik melawan sebuah tradisi tertuang dalam novel Sang Priyayi karya Umar Kayam. Diceritakan disana bahwa Sastrodarsono membangun dinasti priyayi bagi keturunannya sebagai pegawai gupermen menjadi seorang guru di sebuah sekolah. Dia layak mendapat julukan seorang priyayi karena pekerjaannya dan masyarakat sekitarnya pun menyanjungnya sebagai seorang priyayi dengan memanggilnya sebagai “Ndoro Guru Sastrodarsono”. Dia juga menerapkan pola hidup priyayi dalam setiap kehidupannya, dirumahnya yang kala itu layak disebut paviliun tinggal juga beberapa anggota keluarganya yang ngenger (numpang hidup). Bagian belakang rumahnya adalah pekarangan yang luas yang bisa dijadikan tegalan sawah kala musim tanam tiba. Bahasa krama inggil haruslah digunakan ketika berbicara dengan Ndoro Guru. Pokoknya Ndoro Guru Sastrodarsono adalah seorang priyayi tulen yang terhormat dan harus dihormati kalangan manapun. Konflik mulai timbul ketika terjadi pemindahan pemerintahan dari gupermen (Belanda) ke tangan Nippon (Jepang). Segala macam sistem pemerintahan mulai diubah dari rasa Belanda menjadi “rasa” Nippon. Tidak mudah karena “rasa” Belanda telah bercokol lama di negeri ini. Perubahan ini berlaku pula untuk sistem pendidikan di sekolah-sekolah termasuk sekolah tempat Ndoro Guru Sastrodarsono bekerja menjadi guru. Setiap upacara diharuskan menyanyikan lagu kebangsaan Nippon, semua murid diharuskan bercukur gundul pelontos, setiap pagi diharuskan membungkuk ke arah utara untuk menghormati Tenno Heika (kaisar Jepang) yang diyakini masih keturunan dewa, sebelum memulai pelajaran juga harus melakukan taiso (olahraga ringan). Hal ini menyulitkan Ndoro Sastrodarsono yang sudah sepuh (tua) karena harus terus membungkuk-bungkuk juga membuatnya kurang nyaman karena Ndoro Guru adalah seorang priyayi yang terhormat. Pemerintahan Nippon buta akan tradisi yang berlaku di masyarakat Jawa, mereka pukul rata bahwa semua masyarakat Jawa adalah sama, sama-sama orang terbelakang dan tidak layak dihormati. Ndoro Guru Sastrodarsono enggan untuk melakukan kegiatan bungkuk-membungkuk ke arah utara, alhasil Ndoro Guru Sastrodarsono didatangi oleh tentara Dai Nippon yang tanpa sopan santun langsung membentak-bentak dengan kata-kata kasar bahkan tanpa ba-bi-bu langsung menempeleng kepala Ndoro Sastrodarsono. Bisa dibayangkan bahwa seorang priyayi yang terhormat yang biasanya untuk berbicara dengannya pun harus dengan kromo inggil tetapi dibentak-bentak dengan kata-kata kasar. Seorang priyayi yang terhormat yang menatap matanya pun tidak diperkenankan sekarang ditempeleng beberapa kali di kepalanya. Ndoro Guru Sastrodarsono betul-betul terpukul hingga menangis sesenggukan karena merasa harga dirinya sudah tidak ada lagi. Dia adalah seorang priyayi guru tetapi di mata Dai Nippon dia adalah orang Jawa yang terbelakang. Seumur hidup Ndoro Guru Sastrodarsono tidak akan melupakan pengalaman itu.

Konflik tradisi tersebut merupakan gambaran mengenai konflik budaya Jawa dengan budaya yang lain yang datang. Apabila menilik saat ini malah semakin banyak konflik antar tradisi yang terjadi. Arus globalisasi semakin membanjir dan tidak mungkin terbendung lagi sementara tradisi kebudayaan Jawa mesti ditegakkan. Walaupun demikian masih banyak orang yang fanatik terhadap tradisi Jawa. Seorang priyayi yang masih mempunyai garis keturunan dengan raja-raja Jawa mencantumkan gelarnya di akta kelahiran atau mensertifikasikan gelar tersebut dengan stempel resmi keraton dan membayar iuran rutin perbulan untuk perawatan kraton. Saat ini hampir tidak ada keuntungan yang positif apabila tetap mempertahankan status kepriyayiannya malahan mendapatkan cemoohan karena dianggap feodal atau sombong. Tetapi pada kantong-kantong pemukiman kraton baik Surakarta maupun Yogyakarta status priyayi ini masih berlaku, mereka akan senantiasa mempertahankan tradisi itu turun-temurun. Panggilan “Den (Raden)” dan “Ndoro (Bendoro)” acap kali terdengar.

Menilik perkembangan jaman sekarang ini, status priyayi tidak lagi diperdulikan. Yang lebih dihormati adalah orang-orang yang berprestasi dan menonjol di bidang yang ia geluti. Tidak peduli dia dari kelas masyarakat apa, entah dari kawula alit ataupun dari priyayi semuanya sama dan layak untuk dihormati tidak dengan panggilan “Den” atau “Ndoro” tetapi dengan penghargaan berupa beasiswa, honor atau jabatan atas kemampuan untuk berkreasi dan mencipta. Dalam novel Sang Priyayi diceritakan saat masuknya satu budaya dari Jepang ke Indonesia kala itu saja sudah menimbulkan konflik apalagi di jaman Bill Gates ini. Saat jarak tidak lagi menjadi masalah dengan adanya internet sehingga semua budaya bisa masuk dengan mudahnya. Mempertahankan kepriyayian serasa naïf tetapi tergantung dari tujuannya mempertahan status kepriyayian tersebut. Tidak ada salahnya dengan mereka yang terus mempertahankan tradisi tetapi untuk jaman Bill Gates ini asal bertujuan untuk mengenalkan budaya Jawa ke masyarakat luas atau bahkan ke luar negeri bahwa Indonesia mempunyai kebudayaan yang maha luas. Bukan karena mempertahankan kepriyayiannya agar bisa seenaknya sendiri dengan orang lain dan memaksa mereka untuk terus memanggil “Den” atau “Ndoro”. Di Jaman Bill Gates ini menjadi priyayi tidak harus mempunyai garis keturunan langsung dari kraton Surakarta maupun Yogyakarta tetapi dari pola pikir, tingkah laku, moral dan wibawanya yang mencerminkan seorang priyayi tidak peduli dia dari kawula alit ataupun dari belahan Indonesia manapun. Mari kita ramai-ramai menjadi seorang Priyayi yang betul-betul mriyayeni :)

Pertumbuhan sastra berada dalam tegangan antara melakukan inovasi dan melanjutkan tradisi (literer) yang sudah tersedia. Begitu pun yang terjadi dalam pertumbuhan cerpen kita, yang ditandai dengan upaya pencarian atau ‘eksperimentasi’ untuk melakukan inovasi bentuk dan cara bercerita yang sudah ada, tetapi juga memiliki watak untuk ‘mempertahankan’ sekaligus melanjutkan bentuk dan cara bercerita yang sudah tersedia. Karena itulah, pertumbuhan cerpen kita memiliki benang merah pertumbuhan yang cukup kentara, simultan, sekaligus muncul pula upaya-upaya untuk melakukan inovasi atau eksperimentasi tema, bentuk, sampai gaya bercerita. Kita bisa menengok kecenderungan itu melalui kerangka periodisasi sastra yang kita kenal (dimana kita bisa melihat kecenderungan yang terjadi dalam cerpen kita pada periode waktu tertentu) untuk mengidentifikasi inovasi atau “eksperimentasi” apa saja yang dilakukan oleh para cerpenis kita.

Sebelum tahun 1920, cerpen masih dilihat sebagai bacaan ringan dengan fungsi utama sebagai bacaan hiburan. Cerita-cerita “Melayu rendah” memperlihatkan hal itu. Tetapi, pada periode ini pula, bentu cerpen mulai menemukan embrionya dalam sastra Indonesia. Sampai pada era balai Pustaka, yang antara lain ditandai dengan terbitnya kumpulan cerpen Suman Hs dan Kasim Ahmad. Istilah cerpen mulai dikenal sebagai bagian dari bentuk ekspresi sastra.

Pada Idrus dan sejamannya, terjadi upaya untuk lebih ‘memartabatkat’ cerpen sebagai bentuk karya sastra, melalui upaya pemantapan struktur bercerita yang lebih serius dibanding dengan apa yang dihasilkan oleh M. Kasim atau Suman Hs. Cerpen semacam Jalan Lain ke Roma dan kemudian Parlemen Baru Telah Dibuka di Rumah Saya yang ditulis Idrus seperti memperlihatkan satu upaya untuk menemukan koherensi cerita, kesatuan bentuk dan struktur cerita yang lebih terjaga – yang oleh HB Jassin dikatakan sebagai cerpen yang lebih “mempunyai teori sastra agak mendalam”. Realisme memang masih menjadi mainstream utama penceritaan, sebagaimana juga periode sebelumnya. Tak mengherankan, kita tak dikejutkan dengan beragam “eksperimentasi yang aneh-aneh” pada periode ini. Tetapi kita bisa merasakan, betapa realisme pada jaman itu banyak dikembangkan sebagai upaya untuk menemukan struktur dan bentuk sastra yang berbeda dengan sebelumnya. Dimana tekhnik dan komposisi cerita terasa lebih “nyastra”. Maka, pada periode ini, “secara formal" bentuk cerpen kian dikukuhkan sebagai satu genre tersendiri dalam sastra modern (di) Indonesia.

Cerpen-cerpen yang dihasilkan setelahnya (generasi Kisah dan Sastra), melanjutkan kematangan bentuk, komposisi, strutur dan plot yang kian terkuasai dengan baik. Tapi hal itu tidak mendorong para penulis melakukan “inovasi” bentuk. Penjelajahan isi dan tema justru lebih kentara pada periode ini. Ada semacam gairah untuk menemukan “tema-tema baru” yang berbeda dengan sebelumnya, sebagaimana diperlihatkan cerpen Musium Asrul Sani, Inem Pramudya Ananta Toer, mau pun Salju di Paris Sitor Situmorang, sampai Tunggu Aku di Pojok Jalan Itu Iwan Simatupang. Keberadaan majalah Kisah dan Sastra terutama, memungkinkan eksplorasi tematik itu. Tema cerita tak lagi sebatas pada kisah realis sehari-hari, tetapi juga sudah menjelajah ke tema yang lebih kuat aspek psikologisnya, juga tema-tema politik dan metafisik yang bersifat gaib. Dengan kata lain, para kurun waktu itu penjelajahan tema menjadi wilayah yang digarap dengan inovatif dengan tetap berpijak pada realisme sebagai gaya cerita utama. Penjelajahan tematik itu, seolah-olah juga merupakan satu upaya untuk menemukan otentisitas penceritaan. Satu hal, yang kemudian banyak menumbuhkan indentifikasi atara sosok pengarang dengan tema yang ditulisnya: dimana Bur Rasuanto, misalnya, kemudian banyak diidentifikasi melalui tema perburuhan yang banyak dijelajahinya.

Gairah untuk melakukan inovasi yang lebih mengacu pada struktur dan bentuk, baru terasa bergairah di kurun 70an. Inilah kurun dimana gairah untuk melakukan “eksperimenasi” terasa menyala-nyala. Kehadiran majalah Horison, menjadi signifikan di sini. “Eksperimentasi” para penulis yang banyak dipublikasikan lewat Horison itu mengarah pada tiga hal. Pertama, pada upaya menemukan bentuk “gaya (ber)-bahasa”. Dimana “gaya bahasa” menjadi sentrum penceritaanaan, hingga bahasa-lah yang kemudian membentuk setiap anasir cerita. Cerpen-cerpen “terror” Putu Wijaya, seperti Sepi atau Maya, memperlihatkan hal itu. Tapi hal ini juga sangat terasa pada cerpen-cerpen Wildam Yatim, yang tenang dan kaya detail. Atau bahkan pada cerpen Seribu Kunang-kunang di Manhattan Umar Kayam, dimana suasana dalam cerita ditentukan oleh (gaya) bahasa. Kedua, upaya untuk menemukan bentuk-bentuk tekhnik penceritaan, menyangkut penokohan dan struktur/alur cerita, dimana efek-efek dramatik cerita kemudian banyak dihasilkan memalui tekhnik-tekhnik penceritaan itu. Kita bisa melihat tekhnik repetisi penceritaan pada cerpen Sukri Membawa Pisau Belati Hamsad Rangkuti atau pada cerpen “Garong” Taufik Ismail. Sementara cerpen “Krematorium Itu Untukku”, “Laki-laki Lain” juga “Tiga Laki-laki Terhormat” Budi Darma memperlihatkan tekhnik penokohan yang “alusif”: dimana tiap karakter seakan-akan mengacu pada karakter lainnya. Inilah tekhnik penceritaan dan penokohan yang kemudian banyak dikembangkan Budi Darma pada cerpen-cerpen yang ditulisnya selepas periode Orang-orang Blomington, seperti tampak pada “Gauhati”, “Derabat” atau “Mata yang Indah”. Ketiga,pada upaya untuk mengeksplorasi bentuk-bentuk “tifografi penceritaan”, dimana elemen-lelem visual dari huruf, tanda baca sangat mempengaruhi struktur penulisan cerita, dan bagaimana cerita itu “ditampilkan secara visual”, hingga cerita bisa saja memakai elemen rupa sebagai baian strukturnya. Danrto banyak melakukan hal ini, seperti judul cerpennya yang memakai gambar panah menancap di lambang hati, atau seperti “cepen-rupa”-nya “nguung…nggung cak cak…” itu. Yifigarata S. Grapputin banyak memanfaatkan tanda baca (semacam titik, koma, tanda seru, dll) menjadi bangunan bentuk cerita., seperti seri “Cerita Pendek”-nya yang lebih 9 seri itu.

Itulah periode yang begitu semangat melakukan “ekperimentasi”. Dengan para eksponen seperti Danarto, Budi Darma, Putu Wijaya, sampai Hmid Jabbar,Yudhistira Adi Nugraha, Kurniawan Junaedi, Eddy D. Iskandar, Joko Sulistyo, Ristata Siradt, juga Arswendo Atmowiloto yang menggembangkan “cerpen-cepen dinding”-nya. Struktur dan bentuk-bentuk tifografi yang “aneh”, seperti dimungkinkan hadir karena ruang “eksperimentasi” diberikan oleh media yang menyertai pertumbuhannya. Rupanya, media menjadi bagian penting dari pertumbuhan cerpen ini. Pasang surut cerpen kita, dengan segala macam “eksperimentasinya”, memang berkait erat dengan media yang menjadi sarana publikasinya.

Tak mengherankan, surutnya media sastra Horison si seputar 80an, membuat peluang “ekperimentasi” pada cerpen pun menjadi surut pula. Majalah Zaman, memang memberikan ruang yang sangat apresiatif atas cerpen-cerpen dengan “cerita aneh”, yang mengesankan upaya “eksperimentasi” juga. Eksplorasi “kisah yang ganjil” pun menjadi warna tersendiri. Surealisme dan absurdisme menjadi gaya bercerita yang banyak dipakai oleh banyak penulis, seperti Seno Gumira Ajidarma dengan “Bayi Siapa Menagis di Semak-semak?” sebagai satu contohnya.

Begitu pun ketika koran menjadi medium yang banyak dipakai untuk menghadirkan cerpen. Banyak penulis memakai surealisme dan absudirme sebagai gaya, sebagai semacam cara untuk menemukan efek dramatik dan estetis tertentu dalam cerita. Tapi periode ini memperlihatkan surutnya gairah untuk melakukan “eksperimentasi”. Meski itu tidak berarti melempemnya semangat untuk melakukan inovasi dalam bercerita. Hanya saja, peran Koran sebagai media utama penerbitan cerpen memang tidak terlalu memungkinkan bagi semangat eksperimentasi yang terlalu aneh. Kalau pun ada upaya untuk melakukan inovasi, itu lebih pada pencarian yang tidak lagi terobsesi pada bentuk, tetapi lebih pada cerita. Cerita-cerita yang aneh dan ganjil menjadi warna tersendiri, tetapi tak memperlihatkan tekhnik penceritaan yang beragam – atau bahkan ganjil juga. Gaya penceritaan yang linear dengan narasi yang bersifat langsung dan deskriptif menjadi gaya utama yang dipakai hampir semua penulis. Hal itu membuat satu konsekwensi, dimana perkembangan yang terjadi kemudian lebih bergerak pada deep structure cerita, bukan pada surface structure, atau bentuk visual karya.

Yang menarik, ketika majalah sastra semacam Horison (dan kemudian) Kalam, yang mulai kembali menemukan perannya, tapi kita tetap tak menemukan semangat “ekperimentasi” (bentuk) pada cerpen-cerpen yang terbit di dalamnya. Realisme sebagai mahzab permerian dan penceritaan nampaknya telah menjadi mainstream yang tak gampang dilepaskan. Dalam mahzab realisme itu, sastra cerpen menjadi medium untuk menyampaikan pesan dan gagasan-gagasan social. Cerpen-cerpen yang tumbuh menjadi sangat ‘sosiologis’ dan kuat denga pretensi sosial. Itulah yang terasa selama periode 1980an sampai 1990an.

Semangat untuk menemukan “pengucapan” baru memang masih terasa, terutama menyangkut otensisitas (ber)-bahasa. Dan itu kian terasa kuat memasuki periode tahun 2000an. Inilah suatu periode ketika Kalam (beserta Komunitas Utan Kayu) seolah menegaskan posisinya sebagai laboratorium bahasa,. Ini bisa dipahami sebagai satu upaya untuk melakukan antitesis, atau melawan kecenderuan sosiologis yang memang sudah begitu akut dalam sastra kita, terutama pada cerpen-cerpen Koran. Itulah satu hal, yang kemudian rupanya menjadi “proyek” Kalam, dimana cerita (baca: sastra) adalah soal bagaimana berbahasa – bertarung dengan bahasa. Bila kita membaca cerpen-cerpen mutakhir kita, cerpen-cepen yang di tulis semenjak akhir 90an sampai kurun saat ini, kita akan melihat proyek “eksperimentasi” cara bercerita dan berbahasa semacam ini: dimana sebuah cerita kemudian diolah memalui struktur atau gaya penceritaan tertentu, point of view yang beragam, polisemi bahasa, atau angle penceritaan yang kadang campur aduk sebagai satuan narasi penceritaan. Seperti terjadi pertarungan untuk mengatasi narasi. Mungkin, pada periode saat ini, “ekperimentasi” bercerita adalah satu upaya untuk menangani bermacam narasi. Semacam kepingan-kepingan yang mesti ditata ulang melalui pemakaian beragam tekhnik berbahasa, agar sastra menjadi ekspresi naratif sekaligus juga menjadi wacana yang menyediakan keterlimpahan makna.

Inilah periode mutakhir pertumbuhan cerpen kita. Pada periode ini, kita bisa melihat semangat “eksperimentasi” itu melalui (1) gaya (ber)-bahasa dan (2) pada gaya (ber)-cerita. Seperti yang dinyatakan di atas, bahwa ‘sastra adalah sebuah peluang untuk membangun, menciptakan, menyusun menghasilkan “sebuah bahasa”. Maka yang pertama-tama, tantangan seorang penulis cerita ialah menghasilkan “sebuah bahasa”, yang akan membuat sebuah karya-sastra memiliki otentisitas sebagai sebuah teks sastra. Untuk itulah, “sebuah bahasa” (dalam cerpen) memerlukan seperangkat cara untuk bercerita yang berupa gaya atau tekhnik, agar menghasilkan sebuah narasi yang mendukung gagasan, isi, maupun struktur cerita. Dengan kata lain. ‘bahasa cerita’, terkait erat dengan ‘gaya cerita’ yang dipakai/dipilihnya. Dan di sanalah bermacam penjelajahan dan kemungkinan berbahasa coba dilakukan oleh para penlis cerita kita, sebagaimana terasa pada karya-karya Joni Ariadinata, Gus tf Sakai, Triyanto Triwikromo, Puthut EA, Dinar Rahayu, Eka Kurniawan, Stefani Irawan, Intan Paramaditha dan yang lainnya.

Kita misalnya, bisa menilih (gaya) bahasa yang dikembangkan Joni Ariadinata yang padat, keras, cepat dan menimbulkan efek keserempakan peristiwa, dengan sinisme tertentu yang keras pada formalisme bahasa. Atau pada cara Triyanto Triwikromo yang menghadirkan “kegemparan” imaji: membuat cerita kadang hadir serupa karnaval yang meriah dengan simbolisasi dan imaji. Atau juga pada efek puitis yang cenderung repetitif dari bahasa Gus tf Sakai, yang padat, menimbulkan kesak efektifitas narasi pada satu sisi, sekaligus menimbulkan pesona dari ketakterselesaiannya dalam bercerita: semacam gaya untuk membangun cerita, sekalisus menunda menyelesaikannya. Hal yang juga terasa pada gaya bahasa Puthut EA, terutama pada kumpulan cerpennya Dua Tangisan Satu Malam, yang memaksimakan efek puistis dalam narasi, dengan sudut pandang penceritaan yang sering kali bergerak dalam kenangan. Kemungkinan-kemungkinan berbahasa seperti itu, telah menciptakan efek estetis tertentu, yang membuat bahasa Indonesia menjadi kian kaya, baik secara metafora maupun struktur ungkapan dan sintaksisnya.

Sementara itu, berkaitan dengan gaya bercerita, kita akan segera berjumpa dengan berbagai varian gaya dan cara untuk menyusun struktur cerita – berkaitan dengan upaya membangun “sebuah bahasa” tersebut. Pada cerpen-cerpen AS. Laksana, “Seto Menjadi Kupu-kupu” misalnya, banyak dipakai tekhnik penceritaan bertumpuk-tumpuk untuk memberi ruang bagi banyak narator untuk saling menginterupsi plot cerita. Atau tekhnik pergantian poin of view narator pada cerpen Déjà vu: Kathmandu Veven Sp. Wardana. Pun pada cerpen Radhar Panca Dahana, Lelaki dengan Bibir Tersenyum atau Mayat di Tepi Semak, cara bercerita yang dikembangkannya memperlihatkan upaya untuk menangani begitu banyaknya narasi yang hadir secara serempak dalam ruang dan waktu yang sama. Gaya bercerita seperti itu “lumayan baru” bagi cerpen-cerpen kita, meski sesungguhnya gaya seperti ini sudah cukup lama ada dalam khasanah sastra dunia.

Gaya bercerita dengan memakai tekhnik “multi level narator”, hingga alur cerita dituturkan oleh beberapa tokoh (pencerita) dilakukan oleh Triyanto Triwikomo dalam Seperti Gerimis yang Meruncing Memerah. Sementara pada cerpen karya Triyanto lainya, yakni Lumpur Kuala Lumpur kita menemukan struktur cerita yang lebih berupa rangkaian “kolase cerita”, atau satuan-satuan cerita, yang tersusun menjadi satu banguanan cerita. Di mana plot jalin-menjalin dan saling kait, bukan dikarenakan kausalitas linear sebagaimana plotting pada umumnya cerpen konvensional. Kesatuan cerita, seolah-olah hanya dipersatukan oleh tema yang sama.

Sementara para penulis cerita seperti Stefani Irawan, Intan Paramaditha seringkali memakai beberapa sudut pandang penceritaan: seolah upaya untuk memberikan bermacam suara menemukan artikulasinya. Dan di situlah, bahasa sastra menjadi memiliki pesona, sekaligus kekuatan untuk mengembangkan dirinya sebagai sebuah wacana di antara pelbagai wacana (bahasa) lainnya.

Dilihat dari hal tersebut, pertumbuhan cerpen pada periode mutakhir ini memperlihatkan pencapaian inovatif yang jauh lebih matang ketimbang bermacam “eksperimentasi bentuk visual’ yang terjadi tahun 70an. Yang terjadi pada periode mutakhir ini, pencapaian estetis lebih memberikan peluang penafsiran melalui cara berbahasa dan bercerita yang dikembangkannya.

Ketika beberapa teman datang dan mengajak saya diskusi, saya pun memprasaratkan itu. Maka berlangsunglah obrolan intim dan intens seputar pertanyaan: apa yang masih bisa dilakukan oleh sastrawan atau seniman di zaman ini? Zaman, di situ, tentu saja mengacu pada situasi kekinian di mana pengarang hidup dan tumbuh. Ah, pertanyaan itu, tiba-tiba mengusik saya: untuk apakah saya menulis ditengah zaman seperti ini? Adakah memang benar zaman ini masih membutuhkan kehadiran seorang penulis? Apa relevansi karya-karya itu bagi masyarakat kita? Esai berikut, yang saya tuturkan dalam obrolan hangat itu, barangkali bisa memperlihatkan kegelisahan saya saat ini, berkaitan dengan sikap kepengarangan saya…

Seni yang Menemukan Manusia

Oleh Agus Noor

Sebagaimana dinyatakan Michel Foucault, terjadinya “individualisasi ide” (dalam ilmu pengetahuan, kususasteraan, filsafat dan ilmu terapan) menjadi momentum yang istemewa bagi keberadaan “Pengarang” (author). Segala macam kategorigasi karya, mazhab, menjadi (terasa) kurang istimewa kedudukannya dibandingkan dengan unit atau entitas yang disebut pengarang dan hasil karyanya. Individualisasi ide (sebagai konsekuensi bawaan dari modernisme) memang telah memberikan posisi yang istimewa bagi pengarang, hingga ia selalu menjadi bayangan yang tak gampang dihilangakan dari karya yang dihasilkannya.Bahkan ketika gagasan yang ingin menyurutkan posisi pengarang (bahwa pengarang telah mati begitu satu tulisan selesai, sebagaimana diyakini oleh Barthes dan para kaum strukturalis) mulai banyak diterima dan diyakini untuk mengkaji otonomi sebuah teks, kita (setidaknya saya) sangat sulit untuk mengabaikan posisi dan kedudukan pengarang berkaitan dengan karya(-teks)-nya.

Sebelum individualisasi ide terjadi, kita bertemu dengan karya-karya yang anonim. Karya-karya yang membuat kisah dan tokoh menjadi yang utama, memiliki kedudukan istimewa dalam ingatan satu komunitas. Zeus, Hera, Hermes, Helios, Sangkuriang sampai Wiranggaleng, menjadi lebih utama dan istimwa, meski kita tak pernah menemukan nama pengarangnya. Sampai kemudian indvidualisasi ide itu terjadi, dan para tokoh dengan seluruh kisahnya seperti surut ke belakang punggung pengarang. Don Quixote dan Miguel de Cervantes, seperti tak terpisahkan, meski Borges melalui ficciones yang dikembangkannya (pernah) mencoba “mempermainkan” keduanya. Tetapi indivisualisasi ide seakan-akan memberikan wilayah khusus yang mempertautkan hubungan antara pengarang dengan tokoh yang diciptakannya. Pengarang dan tokoh, menjadi memiliki hubungan yang tak terpisahkan, yang membawa resiko dan segala kemungkinan yang bisa mempertautkannya, sebagaimana Madame Bouvary dengan Flaubert, atau Minke dengan Pramudya. Di sinilah, mungkin, pengarang mulai mendapat perlakuan khusus berkaitan dengan authenticity, attribution sekaligus berkaitan dengan valorization: sistem nilai dimana pengarang terlibat di dalamnya yang membuatnya terkait erat secara kultural dan sosial. Pada konteks ini, saya pun selalu sulit memisahkan antara Bawuk dan Umar Kayam. Antara Pariyem dengan Linus Suryadi Ag.

Berkaitan dengan “para tokoh yang diciptakan pengarang” itulah, saya mulai meyakini apa yang bisa dilakukan oleh seorang pengarang ketika ia bersikeras untuk terus menulis. Yakni, kekeraskepalaan yang menegangkan untuk menciptakan tokoh. Karena bagi saya pribadi (setidaknya saat ini) menulis memang sebuah upaya untuk menemukan tokoh. Tokoh-lah, yang menurut saya, pada saat ini, bisa merepresentasikan sekaligus menggambarkan: apakah individualisasi ide (yang menjadi hak yang telah dimiliki oleh seorang pengarang modern) menemukan artikulasi estetisnya, atau tidak. Sekaligus bisa memperlihatkan urgensi dari klaim-klaim tersebut, berkaitan dengan situasi sosial yang kini terjadi.

Indivisualisasi ide memungkinkan pengarang menemukan authenticity-nya. Authenticity ini bagi saya tak ada kaitannya dengan sikap dan gaya hidup seorang pengarang. Artinya, authenticity ini tidak berkorelasi langsung antara pengarang dengan kecenderungan estetis yang dikembangkannya, termasuk di dalamnya adalah tokoh-tokoh yang diciptakannya. Saya lebih melihatnya sebagai sebuah peluang yang dimiliki pengarang untuk menghadirkan nilai-nilai otentik, yang bisa menjadi refleksi bersama. Dan nilai-nilai otentik itu bisa dihadirkan melalui pergulatan tokoh. Dan di sinilah, individualisasi ide dan authenticity yang dimiliki seorang pengarang menjadi sebuah peluang untuk menghadirkan karakterisasi tokoh yang bisa mengartikulasikan situasi dan kondisi manusia di tengah zaman yang melindasnya.

Ketika sastra (juga teater) tidak “menghasilkan” tokoh-tokoh semacam itu, maka, saya melihat (atau merasa) bahwa ada sesuatu yang salah di sana. Dan itulah yang cukup menggelisahkan saya, ketika dalam dunia cerpen kita muncul sinyalemen soal tokoh yang fragmentaris dan tipis – satu gejala, yang mungkin juga tersasa pada novel-novel kita (belakangan ini) dan panggung-panggung teater. Kita lama tak bertemu dengan tokoh yang inspirasional, yang muncul ke hadapan kita dengan kompleksitas psikologis dan persoalannya, yang memiliki karakterisasi yang kukuh utuh, tokoh yang sebagaimana diungkapkan Goenawan Mohamad, “mampu untuk tersisa dalam kenangan setelah kita selesai membacanya” – saat ia membicarakan kecenderungan cerpen yang banyak muncul di koran. Tokoh yang oleh Iwan Simatupang dinyatakan sebagai “variant dari genus manusia”.

“Idealisasi” tokoh seperti itu, barangkali sudah lama ditolak oleh para pengarang kita. Karena dalam idealisasi tersebut tersirat korelasi yang otoriter antara pengarang dan tokohnya: seakan-akan pengaranglah yang menciptakan tokoh. Karena “diciptakan”, maka tokoh menjadi terkesan inferior di banding pengarang yang telah menciptakannya (bayangkanlah: adakah mungkin Minke dilepaskan dari bayang-bayang pemujaan terhadap Pramudya Ananta Toer?). Padahal, tokoh bisa saja seperti monster bagi pengarang, seperti mahkluk ciptaan dokter Frankesnstein dalam novel Marry Selley, yang meneror dan mengganggu penciptanya. Saya sendiri tidak terlalu memercayai bahwa pengaranglah yang menciptakan tokoh. Pengarang memang menuliskan kisah dan riwayat tokoh itu, tetapi ia dibentuk tidak semata-mata dari hasil imajinasi dan keterampilan tekhnis seorang pengarang. Tokoh dituliskan oleh seorang pengarang, karena ia hidup dalam imajinasinya, dan imajinasi itu terbentuk oleh lingkungan sosial yang membuat pengarang gelisah untuk menuliskannya. Ketika tak ada tokoh, yang mampu merepresentasikan kegalauan zaman itu, saya menduga ada yang salah dalam kegelisahan seorang seniman – hingga meski pun ia terus menulis dan menghasilkan karya, kita (sebagai masyarakat pembaca) wajib mempertanyakannya. Setidaknya mencabut hak-hak individualisasi ide yang membuat seorang pengarang memiliki “status sosial” tersendiri. Jangan-jangan, para pengarang itu hanya menulis untuk sebuah selebrasi sosial, yang hanya menguntungkan kedudukannya.

Para pengarang semestinya mengingat, betapa individualisasi ide yang dimilikinya juga membuatnya memilki tanggung jawab moral pada situasi dan zamannya. “Kita harus menulis untuk zaman kita sendiri”, tulis Jean Paul Sartre, “tetapi tidak berarti kita harus mengunci diri dalam zaman itu. Menulis untuk zaman kita bukan berarti mencerminkannya secara pasif, tetapi berarti ingin mempertahankan dan mengubahnya”. Dengan kata lain, ada sesuatu yang coba kita perjuangkan, baik dalam satu upaya mempertahankan keyakinan atau mengubah satu kecenderungan. Di situlah, menulis untuk zaman kita ialah “sebuah pergerakan” lanjut Sartre, untuk terus-menerus mengungguli diri sendiri. Memakai pemikiran Sastre sebagai keyakinan, saya meyakini, bahwa upaya seorang pengarang untuk terus mengungguli diri sendiri ialah dengan cara menuliskan kisah bagi tokoh-tokohnya, bukan bagi eksistensi dirinya. Ketika tokoh tak kokoh, maka yang muncul adalah nama pengarangnya. Dan ini menjadi semacam gejala sastra kita pada umumnya, yang membuat kehadiran tokoh-tokoh yang diciptakannya itu menjadi representasi pengarangnya semata-mata. Tokoh, kemudian sering lekat dengan sosok (bahkan pribadi) pengarangnya.

Saya tak sedang mengidamkan tokoh besar, dengan segala macam heroisme dan tragedinya, tetapi saya sedang merindukan sebuah cara bagi sastra untuk “menemukan manusia”. Di zaman yang massif dan konsumtif seperti ini, dengan segala macam kodifikasi yang membuat individu menjadi anonim, maka bertemu “manusia” menjadi kebahagiaan tersendiri; bertemu manusia yang mampu merefleksikan dan mengartikulasikan kegalauan dirinya, untuk menemukan kepribadian yang otentik, yang tak umum; seperti bertemu sesosok individu di tengah massa yang mengambang dalam politik kita. Barangkali, secara tekhnis, tokoh itu bukanlah tokah yang bersifat round character, tetapi tokoh yang tercabik-cabik, yang gagap dan gagal menyelesaikan persoalan yang dihadapinya, tetapi ia tetap berdiri di hadapan kita, meski dengan kaki gemetar. Mungkin seperti tokoh Waska dan Borok dalam drama Arifin C. Noer yang, menurut saya merupakan “variant dari genus manusia” – satu frase yang digunakan oleh Iwan Simatupang ketika ia menekankan pentingnya tokoh dalam sastra.. Bagi saya Waska menjadi otentik bukan sekadar karena cara penghadirannya (dalam lakon tersebut), tetapi lebih karena reaksi dan tanggapannya yang khas atas peristiwa dan problematika yang dihadapinya. Emosinya, kemarahannya, kelebatan pikirannya ketika berinteraksi dengan tokoh-tokoh lainnya dan saat memandang dan menghadapi dunia sekelilingnya begitu otentik, hingga tokoh ini tak mungkin tergantikan dengan tokoh lainnya.

Saya menyadari, ketika seorang pengarang hidup di zaman yang tak lagi mengangungkan otentisitas kepribadian, tak lagi peduli dengan unikum manusia sebagai sebuah individu yang otentik, maka menulis adalah menjadi jalan untuk mengingatkan pentingnya “manusia-manusia berkarakter”. Fakta dan peristiwa bisa dihadirkan oleh banyak medium (seperti televisi dan surat kabar atau ilmu sosial), tetapi manusia hanya terasa menggugah dalam seni. Karena itulah, belakangan saya meyakini, menulis bukanlah persoalan mengungkapkan fakta, tetapi sebuah pergulatan untuk menghadirkan tokoh yang otentik, sebagai satu cara untuk melawan massifikasi nilai yang membuat kita dari hari ke hari makin seragam. Para pengarang memiliki tanggungjawab seperti itu, karena ia memang telah diberi keistimewaan untuk melakukan individualisasi ide, yang membuat dirinya diberi kesempatan untuk bergelut dengan gagasan-gagasan estetik, dan mengekspresikannya sebagai ekpresi yang orisinil. Tanpa itu, para pengarang, para seniman, hanya akan jadi tukang, atau di paksa menjadi tukang.

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Writer: Raka Sumichan, Umar Kayam.
Graphic Designer: Hanny Kardinata for Citra Indonesia.
Photographer: Toky Yohari.
Published by Yayasan Bina Lestari Budaya, Jakarta.
Printed by PT Jayakarta Agung Offset.
1987.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mengenang Raka Sumichan

SEPI TANPA KOLEKTOR SEJATI

oleh: Agus Dermawan T

SUDAH empat bulan dunia seni lukis kita tak berjumpa dengan seorang lelaki gemuk, dengan muka dan kepala bulat mirip Pete Thornton dalam serial MacGyver. Telah empat bulan dunia seni lukis Indonesia kehilangan seorang pencintanya yang sejati, yang setiap kali menjenguk pameran dengan simpati.

Si Pete Thornton itu tak lain adalah Raka Sumichan, seorang kolektor seni lukis Indonesia utama, yang telah tutup usia 2 Juni 1991 silam. Raka yang juga kolektor porselin dan perangko, sekonyong-konyong pergi, dalam diam.

Kehilangan seorang kolektor yang baik, adalah sama dengan kehilangan seorang pelukis yang kampiun. Karena seorang kolektor yang baik adalah ibarat album yang mengumpulkan aspirasi jagat seniman, yang dengan sabar, selangkah demi selangkah mengabadikan api kesenilukisan.

Raka Sumichan selama ini kita kenal sebagai seorang kolektor lukisan-lukisan Affandi, sang maestro itu. Sulit dilacak persis berapa ratus karya Affandi yang telah ia kumpulkan, dan kemudian sebagian dibukukan dalam kitab monumental yang telah beredar beberapa tahun silam. Ada yang menyebut sekitar 100 buah. Ada yang mengatakan lebih. Sementara ia sendiri tak pernah mengaku dengan jelas. Namun yang penting, ia mengatakan bahwa masih ada beberapa puluh karya Affandi yang bertema Jepang, yang dibelinya langsung dari Affandi ketika di Jepang, dan sampai kini masih tersimpan di Jepang.

Apa yang ia kerjakan dan ia targetkan atas karya-karya Affandi bagi seleret sejarah seni lukis Indonesia, dan bagi sejarah pertumbuhan bangsa Indonesia, haruslah kita simak.

Affandi dan Raka Sumichan adalah duo yang tunjang menunjang untuk melahirkan kebesaran. Dengan Raka Sumichan, Affandi bisa melenggangkan hidupnya dengan tenteram dan penuh kepercayaan diri. Sementara dengan Affandi, Raka menempatkan dirinya kepada posisi harkatnya sebagai manusia yang berbudaya, sebagai kolektor yang prima dan memiliki idealisme. Meski untuk menuju ketinggian tersebut, diperlukan sebuah perjalanan panjang yang memerlukan ketabahan dan ketahanan gizi.

CICILAN 32 TAHUN

Raka (lahir di Tabanan, Bali 5 Mei 1925) pertama kali mengenal karya Affandi pada zaman Perang Kemerdekaan. Kala itu ia melihat sebuah lukisan potret diri temannya, Lim Kwi Bing, seorang pelukis kota Malang yang sedang action membawa kuas. Raka terkagum-kagum dengan tarikan garis dan warna-warna lukisan realistik tersebut. Kepada Lim Kwi Bing, Raka bertanya, lukisan siapakah yang tergantung itu. Si empunya menjawab bahwa itu adalah karya sahabatnya Affandi. Raka terkesan dalam, meski untuk kemudian ia tak pernah lagi berhubungan dengan lukisan atau pelukis yang bernama Affandi.

Baru tahun 1955 minat Raka untuk memiliki sebuah karya Affandi muncul. Dan ini bertumbuh ketika ia menyaksikan pameran Affandi (bersama Kartika dan Sapto Hudoyo), yang diantaranya memajang Menara Eiffel. Lukisan inilah yang memancing hati terdalam Raka untuk terus masuk ke jagat seni lukis Affandi. Raka pun berniat membeli lukisan itu. Namun Affandi menahannya. Tapi beberapa bulan kemudian Affandi datang ke tempat Raka, dan menawarkan lukisan Menara Eiffel tersebut. Kini sebaliknya, Raka yang menahan diri dengan alasan uang tak cukup. Dari negosiasi, akhirnya disepakati lukisan di atas dibeli dengan cara cicilan.

Yang menarik, cara pembayaran cicil ini terus berlangsung untuk transaksi Raka dan Affandi. Dan segalanya baru terlunasi pada tahun 1987, setelah 32 tahun (!), ketika Affandi berpameran tunggal di Gedung Seni Rupa Depdikbud, depan Stasiun Gambir, Jakarta.

Raka Sumichan, tokoh pendiri Museum Puri Lukisan Ubud-Bali dan penasihat ahli Himpunan Keramik ini bertutur, bahwa ia dan Affandi sengaja membuat "kontrak" bayar cicil seperti itu agar persahabatan keduanya tetap terjalin.

Pada tahun 1970 Raka bertemu dengan Affandi di Ginza, Tokyo, di sebuah toko buku. Di tengah-tengah himpitan kitab kitab seni lukis dunia, Raka berkata bahwa Affandi sesungguhnya tak kalah dengan para pelukis impresionis Eropa atau pelukis-pelukis Jepang dan India yang dibukukan di situ.

Affandi mendengar itu hanya terkekeh. Namun di sinilah "janji" pembuatan kitab besar muncul, dan terealisasi tahun 1987. Sebuah buku seni lukis yang paling gagah, sempurna dalam format dan cetakannya, dan berisi dalam tutur literernya. Kitab ini selain diisi dengan 150 reproduksi berwarna, yang tentu sebagian besar adalah koleksi Raka Sumichan, juga oleh tulisan kesan Raka atas Affandi, dan esei Prof. Dr. Umar Kayam atas karya dan hidup Affandi.

Affandi, “Raka dan saya”, 1971.

Persetujuan Affandi menerbitkan buku lukisan-lukisannya dinyatakan dalam sketsa, 1985.

KOLEKTOR TOTAL

Raka Sumichan adalah kolektor yang masuk dengan total kecintaan terhadap seni. Apa yang ia dapat tak ingin ia makan sendiri. Ia tak berminat memingit segala yang ia dapat hanya sekadar sebagai, misalnya, benda investasi. Dari prinsip itu ia pun lantas membuat buku. Dengan upayanya sendiri, keringatnya sendiri, dan tentu dengan biayanya sendiri yang puluhan juta rupiah. Walaupun tak berarti Raka tak mau menjual koleksi Affandinya. Sebab kita tahu, beberapa bulan sebelum tutup usia ia menawarkan sekitar selusin koleksinya.

"Untuk membangun rumah koleksi," katanya beberapa minggu sebelum pergi selama-lamanya.

Rumah koleksi yang terletak di Jalan Taman Margasatwa itu sudah setengah jadi. Berdiri dengan dua lantai, dengan kapasitas dinding yang bisa memajang tak kurang dari 60 lukisan. Namun, nasib mengatakan bahwa di "rumah koleksi" yang belum jadi itulah jenasahnya, disemayamkan, sebelum akhirnya dikremasi, diperabukan.

Raka, kolektor sejati itu, mulai membeli lukisan ketika berusia 14 tahun, di sebuah pasar loak. Lukisan "anonim" yang ia beli tersebut ternyata adalah karya L. Eland, seorang pelukis Hindia Belanda yang ternama. Raka terhenyak dengan pilihannya. Sejak itu ia yakin, bahwa matanya memiliki sensitivitas untuk ihwal pilih memilih.

Tekadnya menjadi kolektor pun tersulut. Karena itu, orang mungkin tak paham, bahwa di balik ratusan koleksi Affandinya, bertumpuk karya lukisan-lukisan karya seniman lain. Ada Hendra Gunawan, Lee Man-Fong, Carel L. Dake, W.G. Hofker, Trubus dan puluhan nama di belakangnya.

Tapi yang mengagetkan adalah realitas ini: karya terakhir yang dibelinya adalah lukisan L. Eland, yang bergambar pemandangan kebun teh di Priangan. Yang teduh, hijau bagai swargaloka. Ia memulai dari nama L. Eland, dan mengakhiri dengan nama L. Eland pula! Raka meninggal karena serangan jantung, di Jakarta.

Menjadi pelukis sukses itu sulit. Namun menjadi kolektor yang bisa dianggap sukses, agaknya lebih sulit. Dan Raka agaknya telah merenggut anggapan terakhir itu.

(Agus Dermawan T)

Sumber: Harian "Kompas", Minggu, 13 Oktober 1991, halaman 10.

•••

Photographers: Toky Yohari, Perry Pieter.
Graphic Designer: Tjahjono Abdi.
Graphic Advisor: Wagiono.

•••

Tjahjono Abdi, Book “Koleksi Keramik Adam Malik/The Adam Malik Ceramic Collection”, 1980

Editor: Sumarah Adhyatman.
Graphic Designer: Tjahjono Abdi.

•••

Tjahjono Abdi, Book “Baluwarti, Relief Perjuangan Bangsa Indonesia”, 1981

Executive Editors:
Chairman: Joop Ave.
Member: Bambang Sastromuldjono, Soedarmadji JH Damais.

Writers: But Muchtar, Ratna P Judiharso.
Editor: Achjadi AS.
Translator: Judi Achjadi.
Illustrations: Sutisna Sumantri, Koes Surono.
Photographers: Eddy H Waluyo, Anas Siregar.
Graphic Designer: Tjahjono Abdi for Citra Indonesia.
Printer: Jayakarta Agung Offset.

•••

Tjahjono Abdi, Book “Koleksi Lukisan Ikon Adam Malik/The Adam Malik Icon Collection”, 1982

Graphic Designer: Tjahjono Abdi for Citra Indonesia.
Photographer: Toky Yohari.

•••

Tjahjono Abdi, Book “Koleksi Lukisan Cina Adam Malik/Chinese Paintings from the Adam Malik Collection”, 1983

Writer: CM Hsu.
Editor: Sumarah Adhyatman.
Graphic Designer: Tjahjono Abdi for Citra Indonesia.
Photographer: Toky Yohari.
Chinese Ink Paintings: Garretta Lamore.
Publisher: Yayasan Derita Cita.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LUKISAN ADALAH SYAIR, DAN SEBALIKNYA

C.M. Hsu dan Sumarah Adbyatman, Koleksi Lukisan Cina Adam Malik, (Jakarta: Yayasan Derita Cita, 1983), 198 halaman.

oleh Agus Dermawan T.

Di bawah pohon pinus yang berdiri di sebuah bidang menghampar tanpa batas, nampak seorang tua duduk dengan arif. Ditemani seorang wanita, orang tua tersebut sedang menerima seseorang yang berlutut di depannya. "Mohon Panjang Umur," begitu lukisan tersebut berjudul dan berkisah. Sebuah cerita klasik yang biasa dilukiskan dalam taferil-taferil Tiongkok kuno. Dan lukisan karya Zhao Yi di atas memang benar-benar kuno. Ia digarap pada zaman dinasti Liang terakhir (907-921), di zaman Lima Dinasti.

"Mohon Panjang Umur" itu sekarang jadi koleksi Adam Malik, dan tercantum sebagai lukisan pertama dalam buku "Koleksi Lukisan Cina Adam Malik" yang terbit baru-baru ini.

Lukisan terkuno dari seluruh koleksi pak Adam ini sungguh menarik. Tak sekedar pada kualitas gambarnya, tetapi juga pada kepepatan sejarahnya. Lukisan tersebut penuh dengan cap (21 buah) yang dibuat oleh para kolektor dan ahli seni yang pernah menyimpannya. Di antaranya dari kerajaan Xuanhe dengan kaisarnya Huizong (1119-1125). Dari putera ke-11 Kaisar Gaozong masa kerajaan Qianlong (1736-1795) dan lain-lain. Yang belum nampak capnya di sana justru adalah kolektor terakhirnya, Adam Malik sendiri.

Hadirnya lukisan Zhao Yi dalam kitab ini, agaknya cukup memberikan isarat kepada kita, bagaimana tingkat keseriusan seorang Adam Malik sebagai kolektor seni rupa. Dan bagaimana tingkat kemantaban buku ini untuk disimak dan dinikmati.

Lukisan Cina adalah lukisan-lukisan yang bisa bercerita amat panjang. Serba naratif, bahkan verbal dengan sentuhan-sentuhan kalimat puitis yang biasanya tercantum.

Su Shi (1036-1101), seorang sastrawan dan pelukis zaman dinasti Song, ketika membicarakan lukisan dan syair Wang Wei sempat memformulasikan gejala lukisan Cina itu dengan kalimat: "lukisan adalah syair dengan gambaran, dan syair adalah lukisan dengan perkataan." Maka hadirlah lukisan-lukisan yang selain bisa kita lihat, juga kita baca

Kekhasan yang ditunjukkan itu, dalam sejarah lukisan Cina banyak disimpan cerita-cerita yang unik. C.M. Hsu, penyusun buku ini mengisahkan bahwa gejala masuknya syair dalam lukisan Cina dimulai ketika Kaisar Huizong yang hidup pada zaman dinasti Song (960-1279) mendirikan Akademi Senilukis Kerajaan. Kaisar Huizong mempertemukan gaya Utara dan Selatan, yang kemudian percampuran gaya itu disebut aliran Akademi Kaligrafi, entah itu sekedar catatan atau syair lantas sah tercantum dalam taferil lukisan Cina. Dan memang perpaduannya membuat lukisan Cina amat khas dan menawarkan imaji yang meluas lebar.

Lukisan adalah syair dengan gambaran, dibuktikan ketika siswa-siswa Akademi Senilukis Kerajaan itu menghadapi ujian. Mereka diharapkan melukiskan sajak yang diantaranya berbunyi begini: "Setelah pulang, menginjak bunga. Menjadi harum si kaki kuda." Tak ada dalam pikiran kita bahwa lukisan yang mendapat nilai tertinggi dalam ujian itu berbentuk: seekor kuda berlari dengan kaki depan yang selalu diiringi sepasang kupu-kupu. Dalam lukisan tersebut, tak tergambar sekuntum bunga pun!

Delapanpuluhenam lukisan Cina koleksi Adam Malik dalam buku ini, hampir seluruhnya mengajak kita berbahagia lewat mata dan bersenandung lewat syair, yang umumnya berisikan kebijakan.

Dalam lukisan "Sepasang Rusa" (hal. 80) karya Li Tingliang (hidup pada zaman dinasti Qing, 1644-1911) terdapat kalimat yang berbunyi begini: "Seratus kali kemurahan hati, untuk mana saya berterima kasih." Kita tak tahu, apa hubungan sepasang rusa dengan terimakasih atas segala kemurahan hati. Tapi di sana kita merasakan adanya keterlibatan perasaan pelukis dengan isi alam semesta yang jadi obyek lukisannya. Semacam rasa syukur.

Lukisan Li Xia, (hal. 80) yang sezaman dengan Li Tingliang bergambar seorang tua sedang berdialog dengan anak kecil menunggang kerbau. Di dalam lukisan tersebut terbaca inskripsi: "Bolehkah saya tanya, nak, dimana ada kedai arak?/Penggembala menunjuk ke sebuah dusun dengan pohon aberikos."

Menikmati lukisan-lukisan Cina kita sekaligus belajar melihat diri kita sendiri di tengah kesemestaan alam. Bahwa kita adalah bagian yang amat kecil dari bumi dan langit. Bahwa kita akan menjadi berarti bila kita telah bersenyawa dengan jagad lebar ini. Lukisan Wang Xianzhao, (hal. 97) juga dari dinasti Qing berkisah tentang itu dengan sangat unik dan mengharukan. Lukisan tersebut berbentuk komposisi alam luas, pohon, gunung-gunung dan beberapa rumah yang tersembunyi. Dan tak nampak figur manusia samasekali. Namun, bacalah inskripsi lukisan itu: "Ide serta goresan ngarai musim gugur tenang tanpa getaran, Adalah rahasia alam bila asap membayang tanpa kecualian/Tampak seorang tua menutup bukunya dan mengagumi sekitarnya/Kedua-duanya serasi antara alam dan manusianya."

Kemenarikan isi buku Adam Malik tersebut tak hanya di situ. Di halaman 127 ada lukisan Cina yang menggambarkan adegan Ramayana. Dan di atas gambar Rama dan Sinta gaya "wayang wong" itu, termaktub pula kaligrafi atau inskripsi yang berupa syair. Ini karya Jiang Yudi yang dilukis tahun-tahun terakhir ini. Di halaman 140 bisa kita lihat pemandangan gunung dan sungai (seperti) di Tiongkok melatari rumah-rumah Batak. Lukisan Shi Zhongan itu juga lahir pada zaman orde baru.

Mendasarkan konsep lukisan pada falsafah kesemestaan alam, maka segala upaya adaptasi yang dilakukan oleh pelukis-pelukis Cina itu terasa sah sekali adanya. Semua bisa terjadi. Sebab, hubungan mesra antara manusia dan jagad luas ini di mana-mana harus bisa terjalin.

Dan agaknya tak hanya reproduksi berwarna serta segala terjemahan inskripsi (dalam bahasa Indonesia dan Inggris) yang bisa kita simak di sana, tapi juga gambar-gambar perlambang beserta penjelasannya.

Ragam hias sekaligus perlambang itu dilukis kembali oleh Garretta Lamore, seorang pelukis Amerika yang memang dipesan untuk itu.

Alhasil, buku Adam Malik ini lantas lahir sebagai buku senirupa paling menarik dibanding buku-buku tentang koleksinya yang lain. Bahkan termasuk paling sedap dinikmati di antara deretan porsi buku seni rupa Indonesia yang pernah lahir. Sebab di dalamnya tak hanya keindahan yang dinampakkan, tetapi juga moral. Dan keindahan itu memang moral.

(Agus Dermawan T)

Sumber: Harian "Kompas" (waktu penerbitan tidak tercatat).

•••

Priyanto Sunarto, Book “Humor Sufi”, 1983

Desain dan Ilustrasi buku “Humor Sufi” (Pustaka Firdaus, 1983)

•••

Hanny Kardinata, Book “Art et Culture/Seni Budaya Batak”, 1985

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Writer: Dr. Jamaludin S Hasibuan.
Graphic Designer: Hanny Kardinata for Citra Indonesia.

•••

Hanny Kardinata, Book “Affandi”, 1987

(This photo was taken by Rechy A Rachim).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Writer: Raka Sumichan, Umar Kayam.
Graphic Designer: Hanny Kardinata for Citra Indonesia.
Photographer: Toky Yohari.

•••

"Tangan Tono masih di perut istrinya. Leher istrinya diciumnya lagi. Dibisikkannya beberapa kalimat di telinga istrinya. Istrinya tersenyum. Sambil bangkit dari pangkuan Tono, istrinya menyeretnya masuk ke balik tirai. Mereka mulai menanggalkan baju. Kemudian suara dua badan yang dihempaskan di tempat tidur terdengar bersama keriutnya besi-besi ranjang...."

"Tono merapatkan badan ke badan istrinya. Sesaat sentuhan kulit menggetarkan seluruh syaraf Tono. Dirabanya seluruh tubuh istrinya. Dicumnya istrinya dengan penuh keberahian. Oh, alangkah nikmatnya kebebasan, pikir Tono. Alangkah tahu terimakasih penderitaan itu. Dan waktu istrinya menanggapi dengan panasnya berahi yang sama, seonggok gelombang nafsu menggulung kedua tubuh itu...."

"Jam berdentang satu kali di kamar makan. Tono tersentak bangun. Istrinya masih tidur di sampingnya. Tubuhnya yang telanjang dan tergeletak dengan tenang itu mengingatkan Tono pada salah satu lukisan Gauguin..."

"Tono mengangkat jaketnya. Seperti biasa dia cium dulu lengan-lengan jaketnya. Hidungnya menyengir sebentar. Bau mani kering menusuk hidungnya. Dia tersenyum. Istrinya tersenyum..."

Kalimat-kalimat di atas saya ambil dari cerpen "Musim Gugur Kembali di Connecticut" karya Umar Kayam. Dia bukan saya ambil dari sebuah "buku stensilan" konsumsi anak remaja.

Siapa pun yang telah membaca cerpen ini pasti akan setuju bahwa di dalam berkarya tidak ada maksud dari Umar Kayam--sastrawan besar itu--untuk memancing selera rendah pembacanya. Kalimat-kalimat itu dipakainya sebagai simbol gairah seorang manusia terhadap kehidupan; manakala nalurinya telah mencium bau kematian. "Musim Gugur Kembali di Connecticut" bercerita tentang tragedi seorang intelektual bernama Tono yang dituduh terlibat PKI, dan yang kemudian digiring oleh sekelompok tentara ke sebuah kebun karet.

Simbolisasi terhadap suatu hal, yang dilakukan lewat penggambaran aktivitas seksual, tentu saja akan kita temukan di banyak karya sastra. Dia ada di novel Ahmad Tohari, Pramoedya Ananta Toer, Somerset Maugham, Yukio Mishima, Fira Basuki, Guy de Maupassant, Ayu Utami dan lain sebagainya. Dia juga ada di filem-filem karya sutradara seperti Woody Allen, Bellini, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman dsb.

Lalu bagaimana kita harus "mendamaikan" penggambaran aktivitas seksual dalam karya sastra--sebagaimana yang telah diuraikan di atas--dengan kalimat-kalimat di bawah ini?

"Setiap orang dilarang membuat tulisan, suara atau rekaman suara, film atau yang dapat disamakan dengan film, syair lagu, puisi, gambar, foto, dan/atau lukisan yang mengeksploitasi daya tarik aktivitas orang dalam berhubungan seks atau melakukan aktivitas yang mengarah pada hubungan seks dengan pasangan berlawanan jenis...."

"Setiap orang dilarang menyiarkan, memperdengarkan, mempertontonkan atau menempelkan tulisan, suara atau rekaman suara, film atau yang dapat disamakan dengan film, syair lagu, puisi, gambar, foto, dan/atau lukisan yang mengeksploitasi daya tarik bagian tubuh tertentu yang sensual dari orang dewasa melalui media massa cetak, media massa elektronik dan/atau alat komunikasi media...."

"Setiap orang dilarang menyiarkan, memperdengarkan, mempertontonkan atau menempelkan tulisan, suara atau rekaman suara, film atau yang dapat disamakan dengan film, syair lagu, puisi, gambar, foto, dan/atau lukisan yang mengeksploitasi aktivitas orang yang
berciuman bibir melalui media massa cetak, media massa elektronik dan/atau alat komunikasi medio...."

"Setiap orang dilarang membuat, menyebarluaskan, dan menggunakan karya seni yang mengandung sifat pornografi di media massa cetak, media massa elektronik, atau alat komunikasi medio, dan yang berada di tempat-tempat umum yang bukan dimaksudkan sebagai tempat pertunjukan karya seni...."

Kalimat-kalimat yang saya kutip kemudian ini adalah bunyi pasal-pasal--ada 11 bab dan 93 pasal banyaknya--dari RUU Antipornografi dan Pornoaksi yang sedang digodok di DPR.

Para pembela RUU mungkin akan menuduh saya terlalu mengada-ada. "Undang-undang tidak akan mengatur sampai sedemikian jauh," mungkin begitulah kata mereka.

Tapi saya rasa, undang-undang tidak bisa bersifat "permissive" dan "main kecuali-kecualian". Begitu ia diundangkan, ia harus dijalankan dengan tegas dan tak boleh di-"multi-tafsirkan". (Atau--kalau tidak--pasal-pasal yang menyeramkan atau bisa di-"multi-tafsirkan" itu lebih baik dibuang).

Kalau ia dibiarkan mengambang; maka ia akan membuka peluang bagi para "law-enforcer" dan preman-preman untuk melakukan pemerasan.

Atau, para pembela RUU Pornografi itu mungkin akan berkata, "Kalau tidak mau didakwa sebagai melanggar undang-undang, yah gampang saja, buang saja semua kalimat, aliena atau adegan yang bisa dikategorikan porno itu dari sastra...."

Tapi sebagai peminat sastra, saya tidak bisa membayangkan kenyataan ini kalau harus terjadi. Tidak gampang untuk menggunting atau mem-"black-out" hal-hal yang menggambarkan aktivitas seksual itu dari sastra. Seperti yang saya katakan, hal-hal itu adalah simbolisasi dari tema besar yang sedang diusung oleh sang pengarang. Atau, ia juga bisa merupakan "kepingan-kepingan mosaik" yang utuh dan menyeluruh dari sebuah sajak, cerpen, novel, esai atau filem yang kreatif.

Memotong atau mem-"black-out" simbolisasi dalam bentuk aktivitas seksual dari sebuah novel atau filem sastra sama saja halnya dengan menggunting buntut dan telinga seekor kelinci.

Atau, haruskah kita membuang dan membakar saja semua sastra yang ditengarai mengandung "pornografi" itu? Lalu, apa yang akan tersisa bagi kita? Akh, tidak bisa saya bayangkan betapa sepinya kehidupan ini.

Sebenarnya saya malu kalau kekhawatiran saya ini diketahui oleh seniman-seniman besar seperti Rhoma Irama, Inneke Koesherwati dan yang lainnya itu.

Saya takut kalau oleh mereka saya dicap sebagai "pembela pornografi yang berlindung di balik alasan kreativitas pengarang". Saya juga tidak mau kalau sampai dituduh sebagai "orang yang mengorbankan moral dan akhlak bangsa demi kebebasan berkreasi".

Tidak ada maksud saya untuk membela pornografi dan menghancurkan moral serta akhlak bangsa. Bukan. Bukan itu maksud saya.

Tapi saya memang sungguh tak bisa membayangkan sebuah kehidupan tanpa sastra. Dan bagi saya, kehidupan tanpa sastra adalah juga kehidupan yang tak kalah amoral dan bejatnya dengan kehidupan yang bergelimang pornografi.

Karena itu dengan menahan rasa malu dan memohon maaf kepada para kampiun akhlak dan moral, saya beranikan mengangkat fakta ini. Mudah-mudahan fakta ini menjadi perhatian para "drafter" undang-undang. Saya rasa mereka cukup tahu bagaimana menjaga keseimbangan antara kepastian hukum dan kelangsungan hidup kebudayaan[.]